Por: Ana Cristina Franco
Fundido a negro. Una misteriosa voz nos habla. Se trata del propio autor que aprovecha los créditos de cabecera para dirigirse a nosotros, los espectadores, a darnos instrucciones sobre cómo debemos ver su película. A pesar de que veremos un musical, nos prohíbe cantar, corear o aplaudir. “No se tolerará la respiración durante el espectáculo”, nos advierte con tono imperativo.
La ciudad. Las luces de los autos se deslizan en la noche cerca de lo que parece el exterior de un teatro. Hay tintes de misterio, de modernidad, de ciencia ficción. La imagen se deforma como un electrocardiograma urbano, que late, suena, y amenaza con detenerse o desaparecer. Una falla virtual que evidencia el error, que delata la ficción; casi como si advirtiera que nada de lo que veremos a continuación será real.
En un estudio de grabación, un hombre de cabello cano y gafas, fuma un cigarrillo frente a una consola, es Leos Carax. Los “Sparks” ensayan los primeros acordes y el director llama a su hija: “Hey, Nastia, vamos a empezar”. Entonces , pasando de la oscuridad a la luz, se acerca a él una chica sorprendentemente parecida a su ex esposa Yekaterina Golubeva, quien se suicidó en 2011.
Padre e hija se colan en su propia ficción, dejándonos ver los hilos que sostienen esta compleja trama.
Empieza el show. Los hermanos Ron y Russell Mael dan las pautas del tema más pegajoso del musical, “So May We Start”. Los músicos se levantan, y sin dejar de cantar, salen del estudio junto a las coristas; avanzan hasta la calle, poco a poco se unen a ellos los actores de la película, Adam Driver, Marion Cotillard y Simon Helberg, quienes encabezan la caravana musical que atraviesa la ciudad nocturna; mientras cantan, los actores se ponen los vestuarios de sus personajes hasta finalmente desprenderse del “coro” para entrar en el territorio de la ficción.
Así comienza Anette, la sexta película del `“enfant terrible” del cine francés, cuyo
universo no es clasificable, menos aún complaciente ni fácil de analizar para la crítica. Lejos de proponerse una historia lineal, lejos de una dramaturgia clásica pero tampoco tan cerca del surrealismo, Carax crea un lenguaje único que transgrede cualquier estética predeterminada. Una narrativa muy particular que tiene algo de onírico, de horror, de musical, de melodrama, de comedia y de drama.
Anette cuenta la historia de amor entre Herny McHenry, un artista transgresor, políticamente incorrecto, comediante de stand up comedy, y Ann Defrasnoux, una cantante de ópera muy famosa y apreciada por la gente. Mientras Henry es naturalmente violento, y su arte, ácido, como una especie de apología a la crueldad, Ann está rodeada del aura etérea de la ópera; recuerda a una diosa griega que lleva en sus venas el sino de la tragedia. Estos polos se juntan provocando un terremoto cuyo nombre es Anette, una bebé interpretada por una marioneta (que fue manejada por titiriteros en el rodaje) que a pesar de estar hecha de madera y plástico, resulta más humana que sus padres. Todo esto narrado en un escenario onírico, post futurista y raro, en el que los personajes, en lugar de hablar, cantan, creando un discurso angustioso, anti natural, que expresa los matices más sórdidos del ser humano pero a través de las herramientas de la comedia y del show.
La música ha sido siempre una obsesión para Leos Carax. El sentido de sus películas más que en el argumento está en la musicalidad, en el ritmo, en la poesía. Tal vez por eso el baile y la música han estado siempre presentes en su obra, como en esa escena de Les amants du pont neuf (1991) en la que una Juliette Binoche jovencísima (que un tiempo fuera pareja suya), baila con su actor fetiche, Denis Lavant (siempre Denis Lavant), sobre el puente parisino, mientras juegos pirotécnicos revientan en el cielo. Una escena poética a todas luces, que más que informar, baila: fuego en el cielo y Binoche saltando con su sueter amarillo que le desubre un poco la piel, Lavant sin camisa haciendo formas eufóricas en el aire al ritmo de Iggy Pop, Public Enemy, Fairuz y Strauss. O la memorable escena de Mauvaise Sang (1986), (esa a la que Noah Baumbach rinde homenaje en Frances Ha (2012)) , en la que Lavant corre y baila en la calle Modern Love, de David Bowie; Carax interrumpe la narración para dar paso a una especie de coreografía que dura una buena parte de la canción (y luego es interrumpida de un golpe seco) en la que Lavant camina raro, corre, salta, e incluso se da una media luna en la calle. Y en esa sola imagen acompañada de la voz y la música de Bowie está la libertad, la modernidad, la euforia y algo más que no se sabe describir pero que indudablemente eriza la piel.
Hay un tema al que Leos Carax siempre vuelve: el metacine; en cada filme evidencia de alguna manera los límites de la representación; va más allá de los opuestos binarios realidad- ficción proponiendo una serie de mundos, submundos y realidades que se superponen como las capas de una cebolla, como en Holy Motors (2012), donde no hay una división clara entre lo real y lo no real, sino una serie de verdades que se transforman constantemente, así como un solo actor que interpreta un millón de personajes.
“La introducción del coro es el acto decisivo por el cual fue leal y abiertamente declarada la guerra contra todo naturalismo en el arte” escribió Nietzche en El Origen de La Tragedia.
En Anette, el papel del musical no es entretener sino más bien incomodar, evidenciar constantemente los límites de la representación; los diálogos cantados, las coristas fungiendo de “las masas” no hacen más que mostrar las costuras de la ficción. O aquella escena en la que Simon Helberg dirige una orquesta mientras intercala comentarios con el público; Helberg interrumpe la ficción, rompiendo con su rol de director, para, por un pequeño momento que tiene la forma de paréntesis, dirigirse al espectador (cantando) y explicarle la trama. Un irónico juego entre mímesis y diégesis que evidencia el absurdo de la vida y sus posibles intentos de representación.
Carax es experto en crear metáforas, y metáforas de las metáforas, y así, ad infinitum. Cada escena, cada imagen, cada situación se presta a múltiples sentidos; sus personajes casi siempre están involucrados en el arte o en el mundo del espectáculo. En Anette, los protagonistas se mueven en mundos (o espectáculos) opuestos. Ann, en tonos azulados y rosa, se desliza en el universo antiguo y sagrado de la ópera, mientras Herny McHenry habita escenarios más modernos, banales, los del stand up comedy, en los que se respira una atmósfera densa, un tanto pesadillesca, envuelta en humo y monólogos que rozan los límites del humor y la crueldad. Ann y Henry encarnan esas dos formas arquetípicas de la representación, lo antiguo y lo moderno, la tragedia y la comedia; estos dos seres -que según Nietzche serían perfectas metáforas de lo apolíneo y lo dionisíaco- se juntan como en un mito griego para dar a luz a Anette, la marioneta rara y dulce que de alguna manera encarna el show, el arte en tiempos de instagram, la viralidad de las redes sociales y el excesivo fanatismo dependiente de la cantidad de views. En ese sentido, Anette es una especie de anti-musical, una suerte de parodia a la cultura del entretenimiento que quizá alcanza su máxima expresión en el género del musical, hijo bastardo de la ópera.
Uno de los pocos comentarios que emitió Leos Carax en el Festival de Cannes sobre Anette fue: “Esta película es el retrato de un hombre que es un mal padre, una mala persona, un mal artista; pero podría haber mil versiones más de esta historia. No veo que en ella haya pizca de indulgencia, tampoco de juicio. Lo que la película defiende es que tienes que luchar por lo que quieres, pero que tienes que ir con cuidado”. Es decir, el retrato de un hombre que comete pecados imperdonables, sobre todo en tiempos donde la moral se dicta en Facebook. Anette es también la historia de un hombre (que de alguna manera es todos los hombres) que no sabe amar y que se ve sorprendido- y condenado- en una sociedad que ya no tolera la violencia de género pero que tampoco sabe cómo manejarla. De ahí los guiños a comediantes modernos tipo Loui CK que han sido celebrados por su humor políticamente incorrecto, pero también duramente condenados por sus conductas machistas que ya no son aceptadas hoy en día.
Es que como varios hombres y mujeres que son el fruto de una sociedad tóxica, Herny McHenry no sabe amar. Sí, es tóxico, pero sobre todo, está intoxicado. El amor, en su cuerpo imperfecto, enorme, desproporcionado, le desborda; sus emociones le causan un shock que no sabe controlar. “El amor me vuelve enfermo” . Al contrario de aquella mirada que, ignorando la complejidad humana, se centra únicamente en el juicio, Carax explora un poco sobre el punto de vista del victimario. En ese sentido Anette es la tragedia de un hombre que destruye todo lo que ama, que solo es capaz de ver que su hija es real cuando ya la ha perdido.
Se conoce sobre los guiños autorreferenciales de Carax en sus películas; por ejemplo, cuando en Holy Motors el protagonista se llama Oscar, igual que él (el nombre original de Leos es Oscar); algo parecido sucede en Anette cuando al inicio lo vemos en la película con su hija Nastia, lo cual resulta algo perturbador tomando en cuenta que la trama va sobre un padre explotador y un potencial femicida; las cosas se enturbian aún más cuando descubrimos que la ex mujer de Carax se suicidó en el 2011 “bajo circunstancias desconocidas”. Resulta imposible no asociar este hecho a la trama de sus películas. No solo Anette cuenta la historia de una mujer amada que muere “en circunstancias desconocidas” , en Holy Motors también hay una amante que se suicida. Pero toda esta posible chismografía oscura queda fuera de lugar cuando nos enteramos que el guion de Anette, lejos de ser un ejercicio puramente personal, ha sido concebido años atrás por los hermanos Mael. Anette es una historia que surge desde la música, una trama que ha sido escrita por músicos y puesta en escena por un maestro en convertir la filosofía en imágenes o la música en historias.
Carax nunca ha sido complaciente. Se le agradece el haber creado otra película que incomoda, que no tiene etiqueta posible, que perturba y obliga a pensar; que congela el alma cuando surge la risa, que oscila entre la belleza y el horror, dejando más preguntas que respuestas.
Por Juan Fernando Andrade* / @pescadoandrade
Lo que realmente le interesaba a Rossellini, lo que él pretendía -con esfuerzo y sacrificio- extraer de esto que llamamos experiencia de vida, era la capacidad de entender.
Así: ser capaz de entender.
Poder entender, para ser más claros.
Tener el poder, para ser más precisos.
Esto lo dijo poco antes de cumplir los 71 años, misma edad a la que murió; y se lo dijo, claro, al YouTuber más cool de la época (asumo que harto conocido por quienes coinciden en este festival), el español Joaquín Soler Serrano, en el ya escrito en piedra programa A fondo. “La mía era una preocupación de orden moral. Entender las cosas, esa era mi preocupación. La posición de un hombre debe ser de juicio. Y, sobre todo, un gran esfuerzo por entender. Ese es el gran esfuerzo. En cambio, normalmente, se hace de todo por no entender. Porque resulta mucho más fácil manipular a los hombres con las emociones en vez de con la razón. Eso es algo que pude constatar en mi vida. Y es algo que es atávico y proviene de la historia. Es casi ancestral. Y creo que hay que liberarse de eso.”
Otra cosa que dijo esa noche, lo que ahora vendría a ser “poco antes de morir”, entre tabacos y con absoluta seriedad, fue que lo único de lo que le hubiese gustado asegurarse es de haber sido una persona útil.
Pausa.
Hagamos los números o, mejor, contemos.
1 = Entender
2 = Ser útil
Si, como se dice con sospechosa certeza, 1 más 2 son 3, yo no dudaría en seguir la lógica propuesta por esta ecuación. Es decir:
1(Entender) + 2 (Ser útil) = 3 (Hacer cine)
Lo más emocionante de una retrospectiva o una muestra, como prefieran, es el ambiente que genera: el de la ciudad tomada por un artista, por un cineasta, por un tipo que se ponía terno para salir de su casa y hacer películas. Un autor que también tuvo que filmar para comer (“películas alimentarias”, les decía), y filmó como mejor pudo entender la historia de varias ciudades tomadas; ciudades tomadas por la guerra, tomadas por el amor, tomadas por los personajes y las líneas y los encuadres de Rossellinni, como Quito debería sentirse hoy.
Es verdad que la muestra (o retrospectiva) debería ser más larga, que uno debería tener más películas de Rossellinni al alcance del bolsillo para pasar más tiempo dentro de ellas y, obvio, más tiempo con él. Y deberíamos tener, también, algo más de morbo: mal que mal, hablamos de un cineasta italiano, no es gente que se guarde muchas cosas. Por ejemplo: un documental muy gráfico de los años que pasó casado con Ingrid Bergman, la mamá de Isabella Rossellini. Con gente tan interesante y tan bella involucrada en este asunto, ¿por qué no incluir un documental (medio-cine/arte-medio-farándula-nacional) que no sea una película del director sino sobre el director? Nada como un buen chisme sobre un neorrealista italiano, dice nadie nunca.
Así las cosas, recibimos tres películas que de todas las maneras son suficientes para poner a prueba el teorema de Rossellini. ¿Entendió algo? ¿Sirvió para algo?
Venimos de una época dura, estamos aún entre el shock y el trauma y lo que sea que venga después. Muchos dicen que la pandemia fue el equivalente a la Segunda Guerra Mundial para quienes no la vivimos, el evento bisagra, el verdadero quiebre del siglo; y algo sabe Rossellini sobre la guerra y cosas que se derrumban y seguir viviendo cuando pensábamos que ya no habría más vida para vivir.
Y las preguntas son las mismas: ¿Lo entendió? ¿Fue útil?
Y las dos preguntas se responden de una misma forma: el cine.
Imagínense estas tres películas sobre la mesa, las latas cayendo de la mesa al piso y sonando (porque puedo) como los Stone Roses en I Am the Resurrection, los rollos desarrollándose de sí mismos pero enrollándose entre ellos.
Pues bien, hay que agarrar estas películas y medirlas con la vida, poner una cosa al lado de las otras o capaz espalda con espalda; tomar medidas, hacer cálculos, y decidir si en lo que filmó Rossellini hay o no hay verdad. Porque si la hay, si al final o al medio o al principio de su carrera hay verdad, si este hombre pudo entender algo y luego contarlo de tal forma que nosotros lo entendamos también, para buscarlo o evitarlo, da lo mismo, y lo hizo con películas, o sea, creando donde antes no había nada o donde hubo algo que ya nadie recuerda, no cabe la menor duda de que estamos hablando de una persona que fue, sobre todas las cosas, útil a la humanidad.
Pienso en un amigo que tiene mi edad y una hija de seis años. Algo que me ha dicho varias veces es esto: mi hija tiene que saber leer y tiene que saber nadar. Aquí hay verdad. Por si no la habían visto o no la conocían, así es y así se ve la verdad: leer y nadar. Rossellini me ha hecho pensar en esto.
*Editor adjunto de la revista Mundo Diners.
Por: Ana Cristina Franco
De tintura amarillenta, de madera vieja, de canciones de los Rolling Stones con acento en español, de salsa, de algarabía y sobremesas está tejida la atmósfera de El Olvido que seremos, la 16ava película del apreciado director español Fernando Trueba. La cinta, basada en la novela homónima de Héctor Abad Faciolince, narra la historia del doctor y activista colombiano Héctor Abad.
Cuando su padre murió, Hector supo que tenía que escribir su historia; o quizá lo haya sabido antes, desde que observaba las vivencias de su familia con nostalgia anticipada, desde su lugar de único hijo varón entre cinco mujeres y de niño que quiere ser escritor. De alguna manera Hector intuyó que la historia de su padre era también su historia, la historia de su familia, de sus hermanas, de su madre, y claro, la historia de Colombia, o al menos de una parte de ella. Lo cierto es que el libro que escribió resultó un Best Seller que vendió miles copias alrededor del mundo y que también recibió buenas críticas de escritores como de J.M. Coetzee; tanta fue su fama, que nada más y nada menos que el director laureado que recibió un Oscar por La Belle Epoque decidió cumplir el sueño de más de un escritor, hacer una película basada en su libro.
La adaptación de Trueba no está mal, pero está lejos de ser su mejor película (como cierta cítica la ha calificado). A ratos con escenarios demasiado producidos pero interesante al fin y al cabo, sobre todo, por la presencia de Javier Cámara, que sostiene la película como las tortugas sostienen al mundo (y habla como colombiano a la perfección!) . De cualquier manera la película ha sido bien recibida por la crítica. Hasta ahora , ha sido incluida dentro de la selección oficial del Festival de Cannes 2020, ha ganado el premio al mejor filme del Festival CineHorizontes en Marsella y ha sido galardonada con un premio Goya en la categoría de mejor película iberoamericana.
El guion propone dos tiempos; en el presente vemos la historia de un Hector joven que debe interrumpir sus estudios en Italia para volver a Colombia a arreglar asuntos familiares, entonces se enfrenta al pasado de su familia y la relación con su admirado padre, Hector Abad, doctor y activista defensor de los derechos humanos. Aunque no está claro el conflicto dramático la película atrapa por sus personajes, por el ruido de una casa siempre llena donde Hector crece, bendito entre las mujeres, por la monja niñera que cuida a los niños y les dice cosas como “a una monja nunca se debe mirar el pelo”, pero sobre todo, por la mirada de un Hector niño que cuestiona los valores religiosos abalado por la influencia crítica de un padre que constantemente le impulsa a ser curioso, a interesarse por el arte y la ciencia, pero sobre todo, por los demás seres humanos. Cuando en una ocasión Hector cuestiona a su padre acusándolo de egocéntrico por ayudar en exceso a los demás en vez de mirar hacia su propia familia, este le responde “ningún problema es solo de de los demás”.
Tras ser jubilado casi a la fuerza, Hector Abad decide dedicarse a cuidar las rosas de su jardín, pero su talento innato por ayudar y alcanzar justicia social lo llevan a lanzarse para alcalde en una época en la que Colombia era un país caotizado, marcado por la violencia, los malos gobiernos y el narcotráfico, donde las voces críticas eran acalladas.
Abad nunca se definió como de izquierda o de derecha. Cuando alguna vez se lo preguntan ingenia una hermosa metáfora relacionada al cuerpo humano en la que deja clara que su posición, más allá a amarrarse a una tendencia política, defiende, ante todo, al ser humano.
A la inversa de lo que suele hacerse, Trueba nos muestra el presente en blanco y negro y el pasado a color. Quizá lo haga para combatir el cliché o para contraponer la alegría de la infancia a la desazón del presente. De cualquier modo resulta interesante el reto de mostrar la nostalgia del pasado a colores, sin recurrir al clásico recurso trillado. El blanco y negro consta en el imaginario colectivo como una especie de romantización del pasado; casi parecería que no existió, que fue un sueño o, pero cuando vemos imágenes a color algo nos dice que es real, que existió. Sin embargo estos recursos estéticos a ratos resultan forzados, la exagerada textura a veces parecería comparable a un filtro de Instagram; esto parece jugarle en contra a la película haciendo que a ratos se sienta como una construcción de Colombia un tanto forzada, o quizá vista muy desde fuera, como una especie de realismo mágico enlatado.
Da la sensación, también, que se podría decir más con menos. La película oscila entre lo contemplativo y lo narrativo. Nos lleva por la cotidianidad de la casa, los bailes de las hermanas, las ocurrencias de la monja y una trama que no parece avanzar mucho; desde el punto de vista de la dramaturgia cuesta reconocer un conflicto, pero esto pasa a segundo plano cuando aparece Abad, un personaje entrañable, cuyo mérito se lo llevan tanto Trueba como Cámara.
El Olvido que seremos, que clausuró fuera de concurso la Sección Oficial de la sexagésimo octava edición del Festival de San Sebastián, es una película cálida, que a pesar de ciertos elementos que podrían saltar, como el exagerado drama o casi melodrama en las escenas climáticas, atrapa por algo que no se ve, quizá sea el calor y el color que destilan sus personajes, o el cariño que se presiente tras la historia.
La impronta de Trueba, al igual que la de Abad Faciolince, es la nostalgia.
“Ya somos el olvido que seremos.
El polvo elemental que nos ignora
y que fue el rojo Adán y que es ahora
todos los hombres y los que seremos.”
Dice uno de los versos de un poema de Jorge Luis Borges. Y es esa materia líquida e invisible la que atraviesa todos los aspectos de la película, un niño que ya no es niño y abraza a un padre que ya se fue, la infancia perdida, la familia que cambia, que se va, los lazos que duran a través del tiempo, quizá sea eso lo que la convierte en una película especial, y sobre todo, cálida y que indudablemente vale la pena ver.
Por: Martín González
Vivimos en un mundo inundado de sustancias. Sea cual sea su lugar con respecto a la ley, son un elemento relevante de la actualidad. Casi todo el mundo consume alguna de ellas por algún motivo diferente. A veces es para aliviar enfermedades. Otras tantas, para evadir la responsabilidad de curarlas.
En ese panorama, el alcohol ocupa un lugar notable. Todo el mundo lo conoce. No creo que haga falta enlistar cifras para demostrar las aflicciones provocadas por su consumo excesivo, en todo nivel. Tampoco creo que haga falta mucho más que mencionar la sensación de calor y desinhibición de una buena chuma para traerla a la memoria con candidez.
Tanto aquí, como en el resto del mundo, el trago ha sido normalizado y asimilado a la cotidianidad de formas que deberíamos observar mucho más afiladamente. Druk, la última película del director danés Tomas Vinterberg, hace eco de ese llamado de atención desde un lugar muy peculiar y con mucha osadía. “Con esta película, queremos examinar y reconocer la habilidad del alcohol para liberar a las personas”, dice él en una carta de intención, publicada en el portal de los premios de la Academia Europea de Cine.
Reconocer la habilidad que el alcohol tiene para liberar a las personas podría sonar fácilmente como un disparate. Y a la vez, no. La película trata de exponer por qué cada uno de esos escenarios tiene sentido. Le toma el pulso a nuestro tiempo, retratando un ángulo muy agudo de la realidad sin temor ni vergüenza.
Para ello, nos sitúa junto a un grupo de cuatro profesores de secundaria que están atravesando la “mediana edad” y que, de una u otra forma, han sido opacados por el peso de su rutina y los años. El protagonista entre ellos es Martin, un profesor de historia que desespera al ver cómo se marchitan su matrimonio, su trabajo y su reflejo.
Para retar a su realidad y reparar su ánimo, los amigos deciden poner a prueba una “teoría científica” que afirma que los seres humanos nacemos con un déficit de 0.5 grados de alcohol en la sangre. Es decir, si bebiéramos hasta mantenernos constantemente en ese nivel, podríamos transitar por la vida siendo más “extrovertidos, musicales y enérgicos”.
La “teoría” es, en realidad, una interpretación bastante libre de una cita del psiquiatra noruego Finn Skårderud. Científicamente hablando, no hay ninguna prueba de que esa hipótesis sea verdad, y él tampoco la ha defendido como tal. Sin embargo, en el universo de Druk, esta afirmación motiva a los personajes a convertirse en sujetos de prueba de un ensayo para descubrir si es cierta o no.
“No somos las primeras personas del mundo en beber algo de alcohol durante el día. Hemingway, por ejemplo, bebía todos los días hasta las 8PM y después paraba para poder escribir al día siguiente. Y su trabajo era magistral”. Es así que estos hombres deciden encarar su juego, comparándose con figuras ilustres de la historia que triunfaron en sus campos, a pesar de (o gracias a) que bebían caudalosamente.
Empezar a vivir su cotidianidad en una borrachera constante abre un vórtice excitante de creatividad y adrenalina que, sorprendentemente, tiene resultados virtuosos para estos amigos. Embriagados, literalmente, por fuerzas que no habían sentido en años, deciden progresar con su experimento, tomando en cantidades cada vez más avezadas. Tardarán poco en poner a prueba límites delicados, que hacen que todo a su alrededor se tambalee con brusquedad.
El alcohol es una sustancia inflamable. Alimenta el calor que recorre nuestras entrañas. Puede convertirlo en una llama acogedora, o en un incendio voraz. Es un umbral engañoso. En Druk, la cámara nos encarama justo sobre él, permitiéndonos observar a los personajes en su intimidad mientras cruzan de un lado al otro.
Para ello, nos pone un lente optimista por delante. Las copas se sirven en un entramado de relaciones aparentemente sanas, donde los hombres no temen llorar ni abrazarse entre sí; donde las parejas se entienden y se sostienen, aún cuando su tolerancia se ve puesta a prueba; donde los profesores atienden a sus alumnos con entrega y preocupación sincera por su bienestar emocional.
Aparentemente, en Dinamarca todo eso puede coexistir junto con una cultura que celebra las borracheras desde la pubertad. Quizás por eso el director puede darse el lujo de retratar jovialmente a cuatro hombres maduros que deciden beber mientras dan clases a niños y adolescentes. No obstante, su mirada se vuelve profunda porque tampoco teme mostrar las sombras angustiosas que se proyectan sobre ellos mientras lo hacen.
Es por eso que la narrativa logra sostenerse como una examinación del alcohol que va más allá de sus peligros evidentes y que se atreve a mostrar sus posibilidades. Se trata de una declaración arriesgada que sobresale de entre un montón de retóricas mojigatas y avejentadas, que corrompen la naturaleza pretendiendo contenerla.
Druk nos invita a enfocarnos sin miedo en las emociones que se remueven con cada trago, o con cada abstinencia. Emociones que, en el fondo, están más allá de cualquier sustancia que las alimente, fluyendo en el cauce de nuestro espíritu. La película nos muestra seres humanos que buscan reconciliarse consigo mismos para reencontrar el vigor en su interior. Lo que hacen para ello es como saltar al mar para evitar ahogarse.
Que tome el primer trago quien no haya hecho eso nunca, aunque sea inconscientemente…
Por: Ana Cristina Franco
Una mezcla de de terror y naturalismo social es Teddy, el segundo largometraje de los hermanos gemelos franceses Ludovic y Zoran Boukherma (1992). Estos directores tan jóvenes, que estudiaron cine en La Cité du Cinéma y L’École de la Cité, ambas fundadas por Luc Besson, realizaron su primer largometraje, Willy the 1st, cuando sólo tenían 23 años. La película fue presentada por ACID en el Festival de Cine de Cannes de 2016, donde fue bien recibida por la crítica. En su segunda película los hermanos se centran en la temática de la licantropía. No es la primera vez que lo hacen, los gemelos empezaron a interesarse por este tema en su cortometraje La Naissance du Monstre (2017), protagonizado también por Christine Gauthie, actriz que interpreta a Rebecca en Teddy.
Teddy cuenta la historia de un adolescente rebelde (interpretado por Anthony Bajon ) que vive en el campo, en Francia. El personaje no resulta empático, todo lo contrario, hay algo que choca en él, quizá una grosería innata o una rebeldía no del todo justificada. Teddy vive con un tío desadaptado soltero con tendencias alcohólicas y una tía discapacitada. No en vano los guionistas decidieron que el protagonista sea masajista, lo pusieron a tocar cuerpos, no con gracia como lo haría un masajista común, sino más bien con apatía, con hastío, mostrando así una relación atropellada con los cuerpos o un encuentro torpe con la carnalidad. La jefa de Teddy es una cincuentona sensual, que alguna vez intenta obscenamente abusar de él (pero más tarde termina siendo abusada). Quizá el único escape del chico sea su novia Rebecca, con quien comparte un tiempo más íntimo y tierno (con ella es quizá los únicos momentos en los que le vemos sonreír). De todas formas la película nos muestra un entorno raro. Con personajes raros. En un pueblo raro. Hay algo torpe, bizarro y desproporcionado, en todos los personajes. En Rebecca y Teddy esto podría tener que ver con los mismos efectos de la adolescencia, cuerpos alargados, en tránsito, que no acaban de pertenecer, los brackets de Rebecca, el acné en su rostro, la cara redonda de Teddy contrapuesta a su inevitable crueldad. Pero ellos no son los únicos raros; todos los que los rodean parecen inadaptados; la jefa, los tíos, los policías. Esto se intensifica cuando una criatura desconocida, quizá un lobo, empieza a arremeter contra los animales del pueblo hasta que tiempo después el propio Teddy es víctima de ella y empieza a sufrir una extraña transformación. Los hermanos Boukherma nos muestran un pequeño pueblo raro en el que la marginalidad se confunde con el horror.
Teddy, que ha sido distribuida por The Joker Films (misma distribuidora de Parasite) es un retrato de la ruralidad, no desde una perspectiva naturalista, sino más bien metafórica: muestra cómo un pequeño pueblo puede ser una cárcel, la sensación de marginalidad de sus habitantes, la ansiedad por pertenecer. Quizá esto tenga que ver con la infancia de los realizadores, que crecieron en un pequeño pueblo de Lot-et-Garonne, en Francia. Cuando eran adolescentes confesaron haber querido huir de este lugar para, de alguna manera “liberarse” de sus orígenes.
“Cuando creces siendo excluido en los márgenes de la sociedad, puede surgir un sentimiento de ira y manifestarse de muchas formas diferentes. La radicalización es uno de estos, por ejemplo. Convertirse en hombre lobo es otra “. Dijo alguna vez Zoran Boukherma, uno de los realizadores del filme.
Teddy, extraña mezcla de las diversas influencias de sus guionistas y directores, Truffaut, Spielberg, Dumont, pero también cine gore y video juegos, tiene su punto de giro cuando su protagonista es mordido por alguien o algo, se presume la misma criatura que ha estado matando a los animales. Entonces se empieza a transformar inevitablemente. Su cuerpo se convierte en una masa de impulsos que desconoce. Es que esta película
también podría leerse como un coming of age con tintes de horror, cuya principal metáfora es la de crecer, pasar de una etapa a otra, y, sobre todo, cambiar de piel, la sorpresa y el horror de mutar, la paradoja de seguir siendo el mismo a pesar de adquirir otro cuerpo. Basta mencionar la escena en la que Teddy está practicándole un cunnilingus a su novia. La situación oscila entre el placer y el miedo, hasta que sucede lo predecible: ella se queja de dolor a causa de unas mordidas de él. A Teddy se le empieza a descontrolar la situación ( ¿Qué es la antropofagia sino la metáfora de la posesión? ¿ Qué sino querer poseer al otro al punto de hacerlo, literalmente propio?) . Asustado de su propio accionar, Teddy va al baño y se mira al espejo: descubre que su lengua ha sufrido una transformación, le han empezado a salir pelos. Asqueado, agarra una afeitadora y se empieza a rasurar. Así de punzante, así de gore, así de incómoda resulta casi toda la película, al punto de estremecer las vísceras, como cuando Teddy arranca un pelo animal de su globo ocular. Todo adquiere más sentido cuando al otro día el adolescente visita al doctor buscando una respuesta biológica a la transformación de su interior. Pero el horror radica en que ahora todo parece normal. Tal como la pesadilla del hipocondríaco, el cuerpo no parece corresponder a los vuelos de la mente. Esta división hace que el individuo (Teddy en este caso) se sienta fragmentado, dividido, por un lado él no solo ve sino que vive una profunda transformación pero a los ojos de los demás no pasa nada. Hasta un punto, porque quizá sería pero que pase, que los otros también vean el monstruo que le atormenta al otro lado del espejo. Y pasa. El pueblo se vuelca contra él. Contra su “rareza” que no es sino el espejo de la de todos.
Finalmente, Teddy lucha contra ese cuerpo que se rebela ante una sociedad que odia, intenta vencer esa naturaleza que le desborda y que no entiende ( y que quizá sea la materialización de su inconsciente); pero paradójicamente sucumbe hacia eso que más detesta. Termina diciéndole a su novia que va a convertirse en jefe, que conseguirá trabajo, que se casarán y tendrán hijos, es decir, que se forzará dolorosamente a la “normalidad” de la que tanto huyó. Se volverá normal para ser amado. Pero ya no hay vuelta atrás. La primera ruptura del corazón ante un frío “ya no te amo” nos revela que el mismo “monstruo” capaz de hincar sus garras en la piel ajena también se arrodilla para llorar ante una mujer. Pero a raíz de esa herida de amor, el monstruo se potencia y, herido, arremete contra lo que ama.
Teddy es un retrato de esa Francia marginada, que tanto cuesta ver, y también de la dolorosa aceptación de uno mismo, de cómo duele crecer, cambiar, y sobre todo, encajar en una sociedad que es de por sí excluyente.
Por: Alexandra Cuesta
No se puede hablar de cine europeo sin mencionar a Agnès Varda. Figura indispensable en la Nouvelle Vague Francesa, que, sin embargo, hasta hace poco permaneció oculta por el simple hecho de ser mujer. Su mayor dificultad, declaró alguna vez, fue “no renunciar a la maternidad, ni al cine, ni a los hombres”. Aunque el cine fue su principal herramienta de expresión, indagó en la fotografía, la instalación, entre otras plataformas. Mirar fue su pasión. Sus ojos transformaban lo cotidiano en poesía. “No estoy fuera de la cámara, estoy dentro de ella”, solía decir. A propósito de su muerte reciente, Alexandra Cuesta hace un repaso por su vida y su obra.
Hablar del cine de Agnés Varda es hablar también de un espíritu de resiliencia, de eterna juventud y de constante curiosidad, desde ahí se puede explicar su inextinguible creatividad durante casi siete décadas. “Soy curiosa. Punto. Encuentro interés en todo. En la vida real. En la vida falsa. Objetos. Flores. Gatos. Pero más que nada en personas. Si tienes los ojos abiertos y la mente abierta, todo es interesante. El secreto es que no hay secreto.”
Su vida, entrelazada con las imágenes que creaba, hacen recuento de una introspección poética y social, y así mismo de su gran placer: mirar. Desde ahí, Varda nos deja un cine que materializa lo íntimo, lo interior, y lo impalpable.
Tres fechas marcan su vida, 1928, la de su nacimiento, 1954 su inicio en la carrera cinematográfica, sin que medie una educación formal, y 2019, el año que inscribimos su memoria. Durante una charla que dio en sus últimos años, Varda explicaba no sentirse identificada cuando constantemente la describían como una artista que ha llegado a la cima, o que ha alcanzado maestría, para ella, el concepto del logro connotaba algo que ha terminado. A pesar que en la última década recibió varios honores por su carrera, como Premio de Trayectoria en el Festival de Cannes y en el Berlinale, y un Oscar Honorario por su vida creativa (siendo la primera mujer en la historia en obtener ese premio), en ese momento a sus 85 años sentía que estaba lejos de haber finalizado. Efectivamente, sus últimos cinco años de vida los dedicó a viajar con el artista JR y juntos produjeron Visages/ Villages (2017), un documental que registra sus interacciones con diferentes personajes en la Francia rural.
Estos elogios del mainstream, como lo llamaba ella, nunca fueron su motivación como creadora, y aunque no formaban parte de su motor creativo tampoco fueron una constante durante su carrera.
A pesar de que hoy es conocida como la abuela de la Nouvelle Vague, hasta hace poco su trabajo fue invisibilizado dentro de la historia del cine por la presencia y el reconocimiento constante a sus colegas masculinos Godard y Truffaut, quienes por largos años se sostuvieron como iconos de ese movimiento. No hace mucho que el lente de la crítica enfoca y se detiene en su primer largometraje, Le Point Courte (1954), filmada cinco años antes de las películas seminales de sus contemporáneos, es decir, precursora de esa escuela.
Y es que, de cierta manera, Varda, siempre trabajó desde la periferia, a su propio ritmo, perseverantemente y al tiempo reinventándose, y es claro que, en su temática y forma, sus films reflejan este estado. Están hechos desde una visión feminista -ella misma se describía como una “feminista jovial”, y sus películas frecuentemente hacen visible el mundo interior y subjetivo de una mujer. En Cleo de 5 a 7 (1962), su segundo largometraje – observa en tiempo real a una mujer que espera saber los resultados de sus exámenes de cáncer, y mientras como audiencia nos involucramos en la temporalidad cotidiana del personaje, Varda logra transcender el acto narrativo hacia una experiencia afectiva. Frecuentemente en sus films, Varda escoge y se interesa por personajes y por historias que existen en el margen, y a quienes la sociedad ignora, desecha o esconde. Vagabond (1985), tal vez su obra más emblemática dentro de la ficción, tiene como protagonista a una joven mujer indigente quien recorre el sur de Francia en el invierno. El personaje principal es ficticio, sin embrago, Varda juega con elementos documentales, específicamente en su manera de retratar al espacio y al lugar, y también al utilizar testimonios personales como un recurso formal durante la película, dispositivos que investigan a la ficción como un posible documento de lo real. Estas mixturas entre géneros y estilos evidencian en sus films su necesidad de cuestionar la creación de la imagen en sí, como su interés por resaltar la artificialidad en el cine. Al inicio del nuevo milenio y ante la facilidad con las pequeñas cámaras digitales, se abre para esta cineasta una manera de experimentar con el ensayo poético y personal, cuestión que se visibilizan en los documentales Los Espigadores y la Espigadora (2000) y Las Playas de Agnes (2008), quizás los más conocidos de su producción que, que van a la par de sus prodigiosos cortos: Black Panthers (1968), Ulysse (1982), Un minuto por una imagen (1983), entre otros, que forman parte de la cartelera de Eurocine en esta temporada. Esta serie de cortometrajes iluminan su espíritu juvenil y curioso, poético y socialmente consciente, y sobre todo realzan su voz, una voz que celebra y cuestiona, interactúa, ríe y denuncia.
El cine de Varda pareciera haber inspirado a Didi-Huberman cuando en su libro Gestos de aire y de piedra insiste en la importancia de darle pausa a la palabra “dejar el espacio necesario a la sombra que se cierra, al fondo que se vuelva, a la indecisión que es también una decisión del aire”1 . Sus películas hacen justamente esto, dejan espacio para que la palabra y la imagen, ya sean ficcionales, documentales o autobiográficas, respiren y encuentren su ritmo en ese universo que oscila constantemente entre lo ficticio y lo real, lo político y lo lúdico, lo interior y lo exterior.
Cineasta, fotógrafa y artista contemporánea, experimentó a lo largo de su vida con nuevas estrategias narrativas, rompió las convenciones de la ficción y del documental, y mixturó géneros. Por sobre todo, concibió en su arte una mirada honesta, propia e independiente; da cuenta a ello su obra, la cual incluye largometrajes, documentales, una serie de cortos, instalaciones de video, y fotografía.
A pesar de que hoy es conocida como la abuela de la Nouvelle Vague, hasta hace poco su trabajo fue invisibilizado dentro de la historia del cine por la presencia y el reconocimiento constante a sus colegas masculinos
1 Geroges Didi- Huberman, Gestos de aire y de piedra- Sobre la materia de las imágenes, 2017
Un diálogo sobre la programación de Eurocine 2020
José María Avilés:“Un invento sin futuro” lo bautizaron los hermanos Lumiere. Encandilados por la novedad de la técnica, probablemente ignoraban que mucho de lo que supuestamente habían inventado ya existía. El cine, ese invento que se resiste a morir, en mucho se parece a esa vieja ceremonia que nos reúne alrededor de un fuego a ver sombras proyectadas en la pared.
Daniel Nehm:En un tiempo marcado por el aislamiento, la separación, la soledad, empezaron a correr rumores. Rumores de esperanza. Se escuchó que reabrió un espacio donde se expanden los límites de los territorios que conocemos. Donde se encuentran las almas, imágenes, sonidos y sentimientos en un acto colectivo. Donde reencontramos el fuego de un ritual ancestral que nos conecta y que nos hace creer en otro mundo.
JMA:En estos tiempos, en los que todo ritual que nos une e invoca una comunidad tiende a desaparecer, la sala de cine es todo menos una práctica de evasión. Las películas que nos convocan este año entienden el cine como un espacio para las ideas y el pensamiento, para soñar y para desear, para la memoria y la imaginación, para el arte y la poesía. Un cine que evita complacer y práctica el desafío. Películas que provocan imágenes y sonidos inesperados que quiebran el curso de nuestra experiencia.
DN:En muchos sentidos, las películas del festival Eurocine 2020 reflejan este fuego del cine, desafiando límites. Se arriesgan en terrenos ajenos. O nos hacen ver lo propio con un ojo distanciado, crítico, a veces humorístico. Una de estas obras es Sobre lo infinito. El director sueco Roy Andersson camina sobre una cuerda floja, entre una observación precisa y una sátira de la sociedad. Con un humor mordaz (y un gran corazón), Andersson revela las contradicciones de nuestra existencia. Pocas veces, las sensaciones de querer llorar o reír, querer encerrarse o escapar, querer morir o vivir se confunden de una manera tan lúcida en el cine. Gagarin, la ópera prima de Fanny Liatard y Jérémy Trouilh, nos muestra con gran libertad y frescura otro equilibrio frágil: vincular la lucha social contra la demolición de un inmueble en la periferia de París con el sueño de ser astronauta.
JMA:Martín Eden es un escritor en busca del amor, la expresión poética y el pensamiento político. En la película, Pietro Marcello traslada la novela de Jack London a una Italia decadente de mediados del siglo pasado. Filmada en 16mm con una belleza y estilo único, encierra una enorme poesía y una narrativa sorprendente. En Technoboss de Joao Nicolau, Luis se enfrenta a una tecnología idiota que amenaza con hacernos desaparecer.Una comedia musical, absurda, lúdica y hermosa.
DN:En su búsqueda de un cine libre y personal, el cineasta francés Bertrand Bonello no deja encasillarse y se reinventa constantemente, con cada película. Nuestra retrospectiva con cuatro piezas claves de su filmografía, Tiresia, El pornógrafo, Nocturama y Zombie Child está acompañada de una master class con él, en línea.
JMA:Artista en el sentido más completo del término: músico, escritor y director de todas sus películas, Bertrand Bonello ha construido un universo en el que reina la libertad creativa y el desafío constante de las formas y los contenidos. Bonello es una de las voces más provocadoras y críticas de la actualidad, capaz de dialogar con el presente de una forma profundamente incisiva.
DN:En la sección Rescates proyectamos películas de la historia del cine que no han perdido nada de su fuerza, de su brillo y de su vigencia. Por primera vez, lucen en sus versiones restauradas. En Baal actúa el mítico director Rainer Werner Fassbinder en su primer rol en el cine. El círculo rojo, del maestro francés Jean-Pierre Melville, es una obra arriesgada y orquestada minuciosamente como un plan de robar una joyería. Cuento de Verano, de Eric Rohmer, nos envuelve libre, fresca e imprevisiblemente como el viento de Bretaña. Y con Film ist., volvemos a la esencia del cine, el material fílmico, que nos conmueve como el temblor de nuestra propia piel. Con esta obra singular rendimos homenaje al director austriaco Gustav Deutsch, que nos dejó el año pasado.
JMA:La sección Fisuras encierra las voces más provocadoras e incisivas de la actualidad: Albert Serra es un cineasta que no pretende complacer a sus espectadores, si no que al contrario, como sucede en Liberté, someterlos a su deseo insaciable.Vitalina Varela es el retrato del duelo de Vitalina, una mujer de origen caboverdiano que finalmente llega a Portugal a encontrarse con su marido, pero llega cuarenta años después y su marido ya ha muerto. Una película profundamente política y de resistencia, porque como dice el mismo Costa, lo más íntimo es lo más político.
DN: En el mismo sentido de lo íntimo, revelamos unas de las voces más interesantes del cine alemán contemporáneo, la de Thomas Heise. Su última película se llama Heimat es un espacio en el tiempo. ¿Qué significa esta palabra alemana “Heimat”? Algunos diccionarios lo traducen como “hogar” o “patria” pero su significado es mucho más amplio. No solo se refiere a un lugar geográfico, sino a un estado de pertenencia. Heimat puede ser una sensación, una mirada, una imagen, un sonido que te hace sentir en casa, incluso lejos de tu hogar. Heimat es un refugio en un mundo fuera de sí. Les invitamos a volver a este refugio, que puede ser el cine.
Una aproximación al cine de Bertrand Bonello
Por Alexis Moreano
1. Lo heterogéneo
En un artículo publicado hace algunos años, el crítico Clément Rauger advertía con razón que cualquier intento de evocar retrospectivamente la obra de Bertrand Bonello “obliga a dar cuenta de la sorprendente riqueza de una carrera a la vez cinematográfica y musical1”. Que un realizador practique otro arte además del cine no tiene, en sí, nada de extraordinario, y las relaciones entre el cine y la música son tan antiguas y profusas que no cabría siquiera recordarlas. Lo interesante, en el caso de Bonello, es que el suyo es un cine trabajado en profundidad, esencialmente, por un pensamiento musical, del mismo modo en que, en retorno, no concibe su música para acompañar las imágenes, sino para generarlas. Bonello es, en suma, músico y cineasta a la vez, y no alternativamente. Es en ese raro acoplamiento, en la búsqueda obsesiva de una improbable síntesis entre esos dos universos heterogéneos que el cineasta ha forjado su estilo y se afianzan la originalidad y la coherencia de su obra.
2. El entre-dos
Nacido en Niza, en 1968, Bonello creció en un ambiente propicio para la apreciación y la práctica de las artes, recubierto del espíritu libertario de la época y rodeado de artistas, escritores e intelectuales amigos de sus padres. Hasta bien entrada su juventud, sin embargo, el cine simplemente no formaba parte de su horizonte. Su relación con la música, en cambio, es prácticamente natural. Se inicia al piano a los 4-5 años, y empieza tempranamente una formación musical clásica que lo destinaba, en un inicio, a una carrera de concertista. Al entrar en la adolescencia, sintiéndose incapaz de sostener el exigente ritmo de la práctica de su instrumento, abandona su vocación original y se reorienta hacia la composición y la dirección de orquesta. Unos años más tarde, el descubrimiento del punk-rock lo aleja definitivamente de la música clásica. Al culminar el conservatorio, Bonello se muda a París donde funda un grupo tras otro, siempre sin éxito. A poco tiempo abandona también la idea de convertirse en una estrella del rock, pero consigue hacerse un nombre como compositor, arreglista y músico de acompañamiento. Durante varios años colabora con las más destacadas figuras del pop rock francófono pero, a pesar del reconocimiento creciente y de ganar bien su vida, se siente cada día más entrampado en una carrera que restringía sus ansias de crear. Una noche, mientras acompañaba a un grupo en un concierto, sintió que su interpretación fallaba y que había alcanzado sus límites en la profesión. Tras una última gira por Canadá, Bonello pone fin a su carrera, se instala en Montreal y decide reinventarse completamente en el cine, un “territorio desconocido” que podría explorar en libertad y en el que nadie lo conocía. Con el dinero ahorrado en la gira adquiere una cámara y, sin pasar por una escuela ni tener experiencia alguna en el oficio, rueda en 1992 su primer cortometraje. No se puede, pues, hablar de una continuidad entre la carrera musical de Bonello y su carrera de cineasta. Es, más bien, tras una serie de abandonos sucesivos, culminando en una ruptura violenta y definitiva, que el cine se le presenta como un horizonte posible y una posibilidad de reconstruirse. Y es sólo desde el cine, con el cine, que consiguió a términohallarsede nuevo y plenamente en la música.
3. La violencia separadora
El cine de Bonello tiene por premisa la oposición entre dos mundos heterogéneos e inconciliables. Uno entra a sus películas como se entra a una pieza musical fundada sobre una disonancia que clama, de inicio, una resolución. Desde las primeras imágenes, el espectador se ve proyectado a un universo intranquilo, agitado en su interior por la confrontación entre fuerzas contrarias que se atraen y se repelen sin cesar, neutralizándose mutuamente en un precario equilibrio que amenaza con estallar en cualquier instante y liberar, de golpe, toda la violencia contenida. De una película a otra, uno tiene cada vez la impresión de llegar en medio de una historia iniciada tiempo atrás, que arrastra en su marcha un conflicto arcaico y todavía irresuelto cuyo carácter trasluce en cada elemento del film : los personajes, los decorados, la banda sonora, el ritmo, la puesta en escena. Todo empieza en la tensa calma de un entre-dos incapaz de resolver por sí solo las contradicciones que lo definen paradójicamente: ni una cosa ni otra, y las dos cosas a la vez. Pero nada es estático, en el cine de Bonello, nada escapa a las leyes del movimiento y la transformación incesantes, todo es susceptible de devenir otra cosa, en cualquier momento. Para quebrar el conformismo paralizante del entre-dos, para abrir camino a la transformación y forzar lo indefinido a definirse, se requiere de una violencia separadora que sólo puede venir del exterior, y que en las películas de Bonello interviene por lo general tempranamente, seccionando tanto los personajes (física o emocionalmente) como la historia (que sólo así puede retomar su marcha) y la película misma. En su primer largometraje, Quelque chose d’organique (1998), la división se produce casi inmediatamente, en el paso del primer al segundo plano de la película. En El Pornógrafo (2001), el quiebre se da apenas más tarde, al igual que en De la guerre (2007) o L’Apollonide (2011), mientras que en Tiresia(2003) y en Nocturama(2016) interviene exactamente a la mitad de la película. En Zombi Child (2019), en cambio, la violencia separadora acaecerá dos veces, una para cada protagonista de las dos historias narradas en paralelo: una al inicio, otra al final.
4. La promesa de la reparación
Resumamos: si en el cine de Bonello el entre-dos es la premisa, la división es el detonador de la historia. Sólo a partir del impacto feroz y traumatizante que la separación conlleva, los personajes pueden por fin empezar a verse tal cual son, y eventualmente aceptarse. Contrariamente a la manera en que trabajan cineastas como Gaspar Noé o Pascal Laugier, no hay masoquismo alguno ni el mínimo regodeo estético en la violencia extrema y apenas soportable a la que Bonello somete a sus personajes (y, consecuentemente, a sus espectadores). Para Bonello, una ética y una necesidad dramática presiden siempre la mostración. El problema no está en qué se puede mostrar o no y hasta dónde (de hecho, sus películas muestran todo en toda su crudeza), sino en hallar el ángulo y la distancia justas para hacerlo. En sus películas, si la ruptura es extrema es sólo porque la vida anterior a su intervención era ya insostenible. Sólo la violencia de la separación abre a los personajes la ocasión de ser, finalmente, ellos mismos. Doble movimiento en el que no hay separación que no implique, a la vez, una promesa de reparación.
5. Historias
Interrogado en una entrevista sobre la manera en que se construye el relato en Tiresia, Bonello decía que “todo pasa por el cuerpo y el dolor”. En esta declaración, que bien pudiera aplicarse a casi cualquier película del cineasta, la primera mitad de la frase importa tanto como la segunda. Todo pasa, porque de lo que se trata es de contar una historia, de pequeños y grandes acontecimientos que en su pasar transforman, a veces dolorosamente, a los personajes que los viven. En el mismo sentido, Sophie Walon2ha escrito que la obra del cineasta “explora obstinadamente los esplendores y las miserias de la carne, poniendo en escena tanto sus aspectos más sublimes como los más abyectos, desde la carne triste o estática hasta los cuerpos jadeantes de placer o desgarrados por el dolor”. Un cine, en suma, que expresa la fascinación del cineasta por los cuerpos en toda su diversidad y “en todos sus estados”: es decir, no sólo los diferentesestados del cuerpo, sino también y sobre todo los estados intermediarios, transicionales, en los que coexisten (al menos) dos estados distintos pero aún indistinguibles. Bonello no se interesa por las figuras plenamente constituidas, su cámara filma la transfiguración, las metamorfosis, la dualidad, la ambivalencia, las mutaciones que afectan a los personajes en su devenir. El cine sólo sabe filmar la materialidad de los cuerpos en el espacio y Bonello, que bien lo sabe, no ve los cuerpos como un simple envoltorio físico de los personajes de un relato, ni como una materia plástica que se puede modelar a voluntad; en sus películas, el cuerpo es el territorio, el vehículo y la forma de expresión más elocuente de una historia. Esos cuerpos diversos, cambiantes, perturbados, son a la imagen del espíritu que los habita y de la historia que les ha dado forma. Bonello sabe sin duda contar historias, pero sólo sabe filmar historias encarnadas.
1 Clément Rauger, « Introduction au travail de Bertrand Bonello », La furia umana, vol. 17.
2 SophieWalon, « Splendeurs et misères de la chair : corps et sensations dans le cinéma de Bertrand Bonello »,, ENS de Lyon, 2013-
Por Joaquín Guevara
El festival de películas europeas llegó a Ecuador este jueves 3 de diciembre de 2020 de la mano del OchoyMedio. La proyección de estas cintas se da gracias a la organización y producción del icónico cine de La Floresta, en colaboración con la Unión Europea y sus respectivas embajadas presentes en Ecuador.
El Eurocine es un festival emblemático de cine independiente europeo que se viene proyectando en el país por más de diecisiete años. Este espectáculo ha sido una ventana del cine contemporáneo y clásico europeo, proyectando películas de alta calidad en múltiples sedes alrededor del Ecuador.
De igual manera, este festival europeo ha logrado grandes hitos en el cine ecuatoriano. Ha reuniendo a más de 100.000 espectadores en más de 2000 funciones programadas, lo cual es un alto índice de interés en tan solo 13 años.
Este 2020 el Eurocine tendrá la misma modalidad de proyección de peliculas en el OchoyMedio, pero debido a la pandemia Covid-19 el aforo de las salas fue reducido en un 54%. Es decir, en una sala con capacidad para 20 personas ahora solo podrán ingresar 9.
Además, al ingreso al establecimiento el personal del cine toma la temperatura y suministra alcohol antiséptico. Cabe recalcar que las dos salas del OchoyMedio están constantemente en desinfección con un máquina que emite ozono y mata cualquier particula virulenta.
Todos estos procesos se dan como medida de prevención a la propagación del virus y con el afán de brindar seguridad a los asistentes.
Existen dispensadores de alcohol antiséptico en todo el cine. Foto por: Joaquín Guevara
Entre los países participantes de esta decimoséptima edición del Eurocine figuran Alemania, Austria, Bélgica, Croacia, Dinamarca, España, Francia, Hungría, Italia, Países Bajos, Polonia, Portugal, República Checa, Suecia y Suiza.
Por su parte, Gercio Márquez, operador del cine OchoyMedio, cuenta que para este 2020 se cuenta con alrededor de 29 cintas.
Los países que aportan con más películas para el festival son: Francia, Alemania, Italia y España. De igual manera los países que no suelen participar con frecuencia son: Hungría, Polonia, República Checa y Suiza. La poca participación de estos últimos se debe a la gestión y el presupuesto que manejan esas embajadas en territorio ecuatoriano, señala Márquez.
Por su parte, Trinidad Pólit asegura que el tema de producción, en cuanto a conseguir los permisos para proyectar las películas, es algo que toma alrededor de un mes desde el inicio de trámites con los directores de las películas y la gestión económica que realizan las embajadas para obtener las licencias.
El OchoyMedio abrió sus puertas en noviembre después del confinamiento por la pandemia – Foto por: Joaquín Guevara
La duración del festival será del 3 al 13 de diciembre y para esta edición 2020 hay algunas actividades nuevas en las que el público puede participar. Debido al Covid-19 las charlas con los directores ya no son presenciales, sino de manera remota mediante plataformas como Zoom y así los asistentes pueden indagar más acerca de la trama o producción de la película.
En esta nueva normalidad, el OchoyMedio ha organizado unas conversatorios y talleres sobre cine y crítica social que se llevaron a cabo el fin de semana del 5 al 6 de diciembre.
Para más información visita el sitio (https://2021.eurocineecuador.com)
Este año el Eurocine contará con 6 categorías, estas son: Europa al día, Fisuras, Nuestra Tierra, Ramona, Rescates y Foco. Cada sección contará con alrededor de 4 a 5 películas.
En cuanto a la preventa y la boletería, cine de la Floresta ha implementado una nueva dinámica para que los amantes del séptimo arte puedan asistir a todo el festival. Lo novedoso para este año es que las personas pueden adquirir dos tipos de ‘pasaporte’, el primero se puede obtener por un valor de US$10 y así tener el acceso a 5 funciones a elección.
El segundo pasaporte tiene un costo de US$20 y así se puede ingresar a todas las películas del festival. Esta nueva modalidad se la adquiere mediante el correo reservas@ochoymedio.neto en https://2021.eurocineecuador.com/pasaporte/
A las salas del cine se puede ingresar con un vaso de cerveza o una copa de vino. – Foto por: Joaquín Guevara
La gran noche llegó
El cine en el cinefue el lema con el que se inauguró el Eurocine este 2020 en Ecuador. Este festival se estrenó el jueves 3 de diciembre en Multicines del Centro Comercial Iñaquito. La película que abrió el festival fue Gagarine(Francia).
Esta cinta se basa en la historia de Yuri, un chico de 16 años que ha pasado toda su vida en las Torres Gagarin, un proyecto de viviendas situado en las afueras de París y sueña con ser astronauta. Cuando se plantea la demolición de las Torres, Yuri se une a la resistencia. Con sus amigos Diana y Houssam, se embarca en la misión por salvar su hogar.
La inauguración del festival contó con la presencia de varios embajadores europeos, al igual que el embajador de la Unión Europea en Ecuador, Charles-Michel Geurts quien enfatizó que hay que apoyar la industria cinematográfica, la cual fue muy golpeada por la llegada de la pandemia.
Geurts también recalcó la importancia de reforzar la cultura con este tipo de festivales, ya que ayudan a tener una visión más amplia del mundo.
Cabe recalcar que el OchoyMedio ha adecuado sus salas de cine en Quito, y que las películas también se proyectan en Guayaquil, Cuenca, Manta y Portoviejo en salas con los más altos estándares de bioseguridad para que las personas pierdan el miedo y asistan al festival.
Para contenido más ampliado y más información pueden visitar los sitios https://2021.eurocineecuador.com y https://www.multicines.com.ec